lundi 28 mars 2022

Bakounine, encore

Le 29 novembre 1847, à Paris, se réunissaient des  Polonais exilés, pour une célébration du 17ème anniversaire de l’insurrection polonaise de 1830, noyée dans le sang par le tsar Nicolas 1er. C’est lors de cette réunion que Michel Bakounine, opposant exilé, pas encore anarchiste mais déjà révolutionnaire, prononça le discours dont suit un extrait. Le retentissement de ce discours fut tel que le gouvernement russe demanda et obtint du gouvernement français l’expulsion de Bakounine. Réfugié en Belgique, celui-ci n’attendit pas longtemps : le 24 février 1848, la révolution éclata et le gouvernement de Louis-Philippe fut dissous. Bakounine revint à Paris pour se jeter à corps perdu dans la révolution.

 

(…) Je n'ignore pas combien la Russie est impopulaire en Europe. Les Polonais la regardent, non sans raison peut-être, comme une des causes principales de tous leurs malheurs. Les hommes indépendants des autres pays voient dans le développement si rapide de sa puissance un danger toujours croissant pour la liberté des peuples. Partout le nom de Russe apparaît comme synonyme de brutale oppression et de honteux esclavage. Un russe, dans l'opinion de l'Europe, n'est pas autre chose qu'un vil instrument  de conquête entre les mains du plus odieux comme du plus dangereux despotisme.
    Messieurs, ce n'est pas pour disculper la Russie des crimes dont on l'accuse, ce n'est pas pour nier la vérité que je suis monté à cette tribune. Je ne viens pas tenter l'impossible. La vérité devient plus que jamais nécessaire à ma patrie.
    Eh bien, oui, nous sommes encore un peuple esclave! Chez nous point de liberté, point de respect pour la dignité humaine. C'est le despotisme hideux, sans frein dans ses caprices, sans bornes dans son action. Nuls droits, nulle justice, nul recours contre l'arbitraire; nous n'avons rien de ce qui constitue la dignité et l'orgueil des nations. Il est impossible d'imaginer une position plus malheureuse et plus humiliante.
    A l'extérieur, notre position n'est pas moins déplorable. Exécuteurs passifs d'une pensée qui nous est étrangère, d'une volonté qui est aussi contraire à nos intérêts qu'a notre honneur, nous sommes craints, haïs, j'allais même dire presque méprisés, car on nous regarde partout comme les ennemis de la civilisation et de l'humanité. Nos maîtres se servent de nos bras pour enchaîner le monde, pour asservir les peuples, et chacun de leurs succès est une nouvelle honte ajoutée à notre histoire.
    Sans parler de la Pologne, où depuis 1772, et surtout depuis 1831, nous nous déshonorons chaque jour par des violences atroces, par des infamies sans nom - quel misérable rôle ne nous a-t-on fait jouer (…) partout où notre malfaisante influence a pu seulement pénétrer ?  
Depuis 1815, y a-t-il une seule cause noble que nous n'ayons combattue, une cause mauvaise que nous n'ayons appuyée, une seule grande iniquité politique dont nous n'ayons été les instigateurs ou les complices ?  Par une fatalité vraiment déplorable, et dont elle est elle-même la première victime, la Russie, depuis son avènement au rang d'une puissance de premier ordre, est devenue un encouragement pour le crime et une menace pour tous les intérêts saints de l'humanité !
    Grâce à cette politique exécrable de nos souverains, Russe, dans le sens officiel de ce mot, signifie esclave et bourreau! Vous le voyez, messieurs, j'ai une parfaite connaissance de ma position; et je me présente ici comme Russe, non quoique Russe, mais parce que Russe. Je viens avec le sentiment profond de la responsabilité qui pèse sur moi, ainsi que sur tous les autres individus de mon pays, car l'honneur des individus est inséparable de l'honneur national : sans cette responsabilité, sans cette union intime entre les nations et leurs gouvernements, entre les individus et les nations, il n'y aurait ni patrie, ni nation.
Cette responsabilité, cette solidarité dans le crime, jamais, messieurs, je ne l'ai si douloureusement ressentie que dans ce moment; car l'anniversaire que vous célébrez aujourd'hui, pour vous, messieurs, c'est un grand souvenir, le souvenir d'une sainte insurrection et d'une lutte héroïque, le souvenir d'une des plus belles époques de votre vie nationale. Vous avez tous assisté à ce magnifique élan populaire, vous avez pris part à cette lutte, vous en avez été les acteurs et les héros. Dans cette guerre sainte vous sembliez avoir déployé, répandu, épuisé tout ce que la grande âme polonaise contient d'enthousiasme, de dévouement, de force et de patriotisme! Accablés sous le nombre, vous avez enfin succombé. Mais le souvenir de cette époque à jamais mémorable est resté écrit en caractères flamboyants dans vos cœurs ; mais vous êtes tous sortis régénérés de cette guerre : régénérés et forts, aguerris contre les tentations du malheur, contre les douleurs de l'exil, pleins d'orgueil pour votre passé, pleins de foi dans votre avenir !


Bakounine devait payer son insolence assez cher, puisque arrêté par les prussiens, condamné à mort, livré aux autrichiens, condamné à mort une seconde fois, il fut livré au tsar en 1850 et jeté dans une cellule de la forteresse Pierre-et-Paul à Saint-Pétersbourg. Il resta six ans dans les geôles de Nicolas 1er avant d’être déporté en Sibérie, d’où il s’évada en 1861.

 
(sources : La Réforme, journal  français, 14 décembre 1847 ; Michel Bakounine,  Le Sentiment sacré de la Révolte, Les Nuits Rouges, Paris 2004).


mercredi 16 mars 2022

Rencontre du mercredi 23 février à 18h30 : Dulce Maria Cardoso


Moi je suis moi et que Salazar aille se faire foutre. Un dictateur gouverne le Portugal pendant presque un demi-siècle, puis presque un autre s'écoule après sa mort, et le voilà qui surgit dans ma vie. Tout d'un coup, c'est comme s'il avait toujours été là et qu'il s'emparait de tout. Je ne pouvais pas laisser faire.

Eliete la vie normale démarre sur les chapeaux de roues et si vous comptiez goûter au rythme suave et doucereusement lancinant de la saudade, accrochez-vous! L'héroïne de Dulce Maria Cardoso nous emporte dans son sillage...

Retour sur une rencontre entre deux langues, à trois voix :





 


mardi 1 mars 2022

Humanité et amour de la paix

"Toutes les fois qu'un Etat veut déclarer la guerre à un autre, il commence  par lancer un manifeste, adressé non seulement à ses propres sujets, mais au monde entier, et dans lequel, en mettant tout le droit de son propre côté, il s'efforce de prouver qu'il ne respire qu'humanité et amour de la paix, et que, pénétré de ces sentiments généreux et pacifiques, il a souffert longtemps en silence, mais que l'iniquité croissante de son ennemi le force enfin de tirer l'épée du fourreau. Il jure, en même temps, que, dédaigneux de toute conquête et ne cherchant aucun accroissement de son territoire, il mettra fin à cette guerre aussitôt que sera rétablie la justice. Son antagoniste répond aussitôt par un manifeste semblable, dans lequel naturellement tout le droit, la justice, l'humanité et tous les sentiments généreux se retrouvent de son propre côté. Ces deux manifestes opposés sont écrits avec la même éloquence, ils respirent la même indignation vertueuse, et l'un est aussi sincère que l'autre: c'est-à-dire que tous deux mentent effrontément, et il n'y a que les sots qui s'y laissent prendre.

    Les hommes avisés, tous ceux qui ont quelque expérience de la politique, ne se donnent même pas la peine de les lire; mais ils cherchent à démêler les intérêts qui poussent les deux adversaires à cette guerre, et à peser leurs forces respectives pour en deviner l'issue. Preuve que les considérations morales n'y entrent pour rien.

    Le droit des gens, les traités qui règlent les rapports des Etats, sont privés de toute sanction morale. Ils sont, dans chaque époque déterminée de l'histoire, l'expression matérielle de l'équilibre résultant de l'antagonisme mutuel des Etats. Tant qu'il y aura des Etats, il n'y aura point de paix. Il n'y aura que des trêves plus ou moins longues, des armistices conclus de guerre lasse par ces belligérants éternels, les Etats; et, aussitôt qu'un Etat se sentira assez fort pour rompre cet équilibre à son profit, il ne manquera jamais de le faire. Toute l'histoire est là pour le prouver."
 

Michel BAKOUNINE
Les Ours de Berne et l'Ours de Saint-Pétersbourg.
Complainte Patriotique d'un Suisse Humilié et Désespéré.
(1870)

 



lundi 28 février 2022

Seule la gloire ne s’éteindra pas

« Ris donc ennemi féroce !

Mais prends garde car tout trépasse !

Seule la gloire ne s’éteindra pas ;

Elle ne s’éteindra pas, et racontera

Ce qui est advenu en ce monde,

Qui avait raison et qui avait tort,

Et de qui nous sommes les fils. »

Taras
Chevtchenko
Poète, peintre et humaniste Ukrainien (1814-1861)

  
Portrait de Taras Chevtchenko, Ilia Repine, 1888, Musée russe, Saint-Petersbourg.

Pour la bande-son, écoutez La Makhnovtchina :


D'autres versions par Bérurier Noir

 
Nigra Safo
Fanchon Daemers
 
Et si vous préférez la peinture :

Taras Chevtchenko : Maria, gebaseerd op Pushkin's werk Poltava. Waterverf op papier, 1840.



 

 

 

samedi 8 janvier 2022

Meilleurs voeux pour la nouvelle année!

 Voici les vœux  de Jacques Brel, le 1er janvier 1968 (Europe 1) :

« Je vous souhaite des rêves à n’en plus finir et l’envie furieuse d’en réaliser quelques-uns. Je vous souhaite d’aimer ce qu’il faut aimer et d’oublier ce qu’il faut oublier. Je vous souhaite des passions, je vous souhaite des silences. Je vous souhaite des chants d’oiseaux au réveil et des rires d’enfants. Je vous souhaite de respecter les différences des autres, parce que le mérite et la valeur de chacun sont souvent à découvrir. Je vous souhaite de résister à l’enlisement, à l’indifférence et aux vertus négatives de notre époque. Je vous souhaite enfin de ne jamais renoncer à la recherche, à l’aventure, à la vie, à l’amour, car la vie est une magnifique aventure et nul de raisonnable ne doit y renoncer sans livrer une rude bataille. Je vous souhaite surtout d’être vous, fier de l’être et heureux, car le bonheur est notre destin véritable. »

Jacques Brel en 1962 - Crédits photographiques : Jac. de Nijs  / Anefo

La veille, le 31 décembre 1967, le général De Gaulle, président de la république, adressait les siens à la nation sur les deux chaînes nationales  (INA) :
 
« (…) On ne voit pas comment nous pourrions être paralysés par des crises telles que celles qui nous ont jadis fait tant souffrir. Au contraire, on peut espérer que l’ardeur du renouveau faisant son chemin et ses promoteurs , surtout les jeunes, faisant leur œuvre, notre république trouvera des concours de plus en plus actifs et étendus (…)
Dans le domaine économique et social, si l’immense transformation qu’accomplit la nation française doit comporter forcément  pour elle, de janvier jusqu’à décembre, des efforts et des difficultés, c’est tout de même avec espoir qu’en son nom, je salue l’année 1968. »



lundi 27 décembre 2021

Rencontre du mercredi 24 novembre à 18h30 : Tanguy Viel

 


Retour sur cette rencontre riche et passionnante, présentée par Virginie.

Conformément au souhait (auquel bien évidemment nous adhérons) de Tanguy Viel, , nous ne diffuserons pas d'enregistrement sonore de cette rencontre. Nous vous en proposons une transcription écrite, pour une durée de six mois, puis nous la retirerons de notre blog.


[...] La Fille qu'on appelle, c'est Laura. Laura est une jeune fille qui est de retour dans sa ville natale, quelque part en Bretagne et elle est à la recherche d'un logement. Sur le conseil de son père, Max Le Corre, ancien boxeur et devenu chauffeur du maire, elle sollicite une entrevue avec Quentin Le Bars, donc le maire de cette petite ville de province. [...] On peut dire que La fille qu'on appelle c'est avant tout l'histoire d'une emprise, racontée sous forme d'une déposition. Et on peut dire qu'avec ce roman vous atteignez une perfection d'écriture. Et vous l'atteignez notamment le jour où, pour la première fois, vous donnez voix à une femme. Pour commencer ma première question serait : en quoi cela impacte votre écriture de donner voix à une femme ? Y-a-t'il un lien entre l'écriture et le genre?

"Le lien premier, s'il y en a un, c'est que cela m'a posé problème. Il me semble que d'habitude j'écris des romans à la première personne, et j'ai l'impression que, comme narrateur, et même comme auteur disons-le, je peux glisser, même souvent je trouve, derrière un personnage idéal, derrière lequel me masquer. Comme si les narrateurs, aussi différents soient-ils de moi... je pouvais quand même, un peu, être ventriloque en quelque sorte et, pour la première fois, ça n'a pas été le cas. Et ce n'est pas faute d'avoir essayé. C'est à dire que mon premier réflexe, puisqu'au fond je n'avais pas tant changé mon fusil d'épaule quant à la manière de faire un roman - c'est à  dire au fond une personne flouée, blessée, humiliée, qui allait essayer d'abord de faire le récit de son drame, et ensuite essayer d'en obtenir réparation, ce qui est une ligne claire qui traverse tous mes livres - donc je me suis dis : voilà, ça c'est Laura et moi, je vais prendre en charge Laura. Et c'est vrai que ça a résisté assez vite. Est-ce que ce n'est que la question du genre? Je ne sais pas.

Ce qui est sûr, c'est qu'au bout de quelques pages à la première personne, quelque chose ne tournait pas... juste. Peut-être que cela vient aussi de la nature du traumatisme, c'est à dire que c'est la première fois que je me confrontais à un cas de figure, si je puis dire, grave. D'habitude je pense que même s'il pouvait y avoir des meurtres etc. je crois que j'étais dans quelque chose de plus romanesque. C'était souvent des histoires d'argent, au fond des histoires que l'on traitait presque sur un mode tragi-comique. Celui-là c'est différent. Je sentais bien que je portais quelque chose et donc cette voix - d'une femme qui vient d'être traumatisée, en tous cas humiliée, blessée - est-ce qu'elle est la bonne personne pour raconter sa propre histoire, pour avoir le spectre le plus large pour pouvoir en découdre avec son histoire? C'est un point qui dépasse la notion du genre. Mais sans doute que l'air du temps, c'est à dire aussi la question qui se pose maintenant depuis quelques années, de qui vous êtes pour parler, etc. les hommes, les femmes...  Je ne dirai pas que je l'ai été... je ne me suis pas senti prisonnier de cette question, de manière idéologique disons. Je ne me suis pas dit : je vais me protéger de la question. Non, c'est juste que je suppose qu'elle a pu me traverser sans même que je le décide.

Et le troisième point, mais ça va ensemble, c'est que ce phénomène-là, je ne le connais pas, je ne le comprends pas, ce terme que vous avez nommé : "emprise". Moi-même d'ailleurs, je le mets ce mot-là, mais justement il n'y a pas de mots très fixes sur cet endroit, sur cette zone très mouvante et pour laquelle on a peu de réponses, ni dans les faits, c'est à dire : que s'est-il passé vraiment? Pourquoi ça se passe comme ça? Quelle est la psychologie des personnages qui fait qu'on en arrive là? Comment la justice peut répondre à ça? Autant de choses et, qui plus est en n'étant pas une jeune femme de vingt ans. Et est-ce que le fait d'avoir été une jeune femme de vingt ans m'aurait plus aidé? Ce qui est sûr, c'est que le fait de passer à la troisième personne m'a ouvert une position presque d'enquêteur - enquêteur littéraire, pas sociologue, pas psychologue - mais quand même d'ouvrir un peu, de sinuer, de réfléchir au plus près de la sensation, de chaque sensation, de chaque instant. Et c'est surtout cela que j'ai découvert grâce à ce livre. Et en ce sens le personnage m'a beaucoup aidé, j'ai découvert l'usage et la richesse d'une troisième personne. Ce qui est un peu étrange parce que ce n'est pas une pure troisième personne. Ce ne serait pas un narrateur qui saurait tout sur l'histoire, c'est un narrateur qui serait là, à côté d'elle, des fois il en sait un peu plus, des fois pas. En fait la question c'est qu'il n'y a pas cinquante endroits à partir desquels écrire un livre, et il faut le trouver cet endroit. Il y en aurait d'autres, pour d'autres personnes. Moi, j'ai trouvé le mien à ce moment-là et effectivement, ce n'est pas le même que d'habitude. "

Et donc, en plus, pour la première fois le narrateur n'est pas un personnage. On pourrait se demander aussi si ce narrateur, cette troisième personne ne vient pas de la forme du roman, le dépôt de plainte, la déposition, puisque Laura elle-même , page 134, une fois qu'elle a fait cette déposition elle dit cette chose essentielle : "Et maintenant c'était comme si son histoire n'était pas vraiment la sienne. Et même, au fond, c'est pour cela qu'elle est venue là, pour raconter son histoire à la troisième personne."

"Oui, c'est parce que je me suis rendu compte moi-même évidemment, arrivé à la page 134, que tout l'enjeu de cette histoire, c'était une forme d'objectivation qui valait pour moi, en tant que narrateur-enquêteur, qui devait essayer de comprendre les faits, mais évidemment pour elle, à travers ce récit qu'elle fait mais encore une fois qu'elle n'est pas capable, là, toute seule... Elle le fait mais entre faire une déposition, dans un commissariat, essayer de tenir son histoire, avec ses manques, ses failles, ses orgueils aussi, elle est parfois insolente... Elle est compliquée cette fille, pour moi. Par moment elle est très lucide, elle est assez forte pour que l'on se dise : mais pourquoi a-t-elle cédé? Et en même temps à d'autres moments elle a complétement lâché prise, s'est sentie démunie, parce qu'elle avait répondu à des schémas qu'elle avait incorporés... il y a plein de choses sur lesquelles je ne peux pas répondre. Mais ce qui est sûr, c'est que ce récit de plainte, à un moment, ne pouvait pas être le sien en entier. C'est la limite, la différence entre la déposition, qui est une partie du récit et puis, là encore, la possibilité d'investigation de l'écriture. On dit le narrateur, mais ce narrateur ce n'est pas un personnage, c'est l'écriture. C'est une sorte d'instance qui circule, qui regarde et qui essaie de déplier, de diffracter chaque événement. Je pense que c'est cela qu'elle ne peut pas faire toute seule, en tous cas pas à ce moment-là de sa vie. Et c'est cela qui fait que c'est un drôle de personnage parce qu'il reste un peu suspendu à un personnage qui fait le tour d'elle-même. D'habitude mais mes narrateurs font le tour d'eux-même, j'ai l'impression. Quand le livre est fini, quelque chose est fini pour eux-aussi, d'en découdre avec le récit. Pour elle, c'est moins vrai puisque quelqu'un d'autre l'a fait à sa place : moi en l'occurence."

Il y a l'écoute aussi des policiers, cette ambivalence du langage, cette précision... et c'est un roman qui est très riche. Parce qu'on parle de Laura mais très vite, au début du roman, le narrateur nous dit : "Je ne saurais pas dire lequel des deux, de Max ou de Laura justifie plus que l'autre ce récit." Et une réaction de lectrice, pour moi, c'est aussi un très grand roman sur le lien père-fille. Laura cherche son père, qu'elle va trouver, en même temps c'est son père qui l'envoie chez le maire et elle dit, elle souhaiterait que son père "apparaîtrait là, dans un coin de la pièce et qu'elle se réfugierait derrière lui comme une enfant timide qui s'agrippe à la jambe d'un adulte." Cette relation père-fille est vraiment magnifique.

"Elle est pourtant très ténue dans le livre, ça ne parle que de cela sans doute mais je me suis rendu compte à postériori qu'il n'y avait pas une scène de rencontre entre eux, ils ne se rencontrent pas, sauf à la toute dernière scène et encore, même pas, ils se croisent du regard. J'ai essayé de faire des scènes... au début, quand elle revient dans cette ville, elle est censée habiter chez lui, alors je m'étais dit : je vais les faire habiter ensemble, quelques jours, avant qu'elle ait rendez-vous avec le maire. J'ai écrit quelques pages mais là aussi, ça ne prenait pas. Je ne l'ai pas fait là non plus en me disant : ce sera plus fort s'ils ne se rencontrent pas. Mais quand je vois la manière dont je n'ai pas réussi à les faire se rencontrer et le sens que cela a dans le roman, je me dis que c'était logique, quelque chose résiste aussi là. Parce que cela ne donnait pas de tension supplémentaire. Au contraire cela édulcorait quelque chose.
Alors peut-être, j'aurais pu trouver la scène idéale, par laquelle ils sont l'un avec l'autre et, qu'en même temps, en faisant vivre quelque chose... On ne sait jamais ce qu'on aurait pu faire. Mais enfin, c'est très ténu, ça ne marche que dans le hors-champ du texte en quelque sorte, comme si les deux réagissaient l'un par-rapport à l'autre. Elle, je ne sais pas. En effet, son père... elle revient vers lui,  lui c'est un homme qui a quand même raté sa paternité, son éducation, qui n'a pas été présent, qui a été un peu trahi et qui, évidemment, dans ce livre, va, mais tardivement quand même, plus ou moins se racheter. Mais très tardivement. J'ai eu droit, un jour, dans une librairie, à une interprétation, pas complétement absurde mais très psychanalytique disant que c'est carrément lui, c'est son désir inconscient de la mettre dans les pattes de Le Bars. Bon, ça m'a troublé, ça m'a fait plaisir aussi... ça fait plaisir que, tout d'un coup, les interprétations puissent presque faire croire que les personnages sont assez vivants pour qu'on vienne dessus greffer des possibilités d'existence. C'est plutôt bon signe pour l'épaisseur des personnages.

Moi je ne sais pas quoi faire avec ça. Mais ce n'est peut-être pas faux. Il y a des choses ambivalentes, par rapport au désir... De ce point de vue-là, au départ, cette figure de boxeur était très autonome parce que j'avais commencé un roman sur la boxe, tout simplement. Mais dès que j'ai commencé l'histoire de Laura, et que j'avais depuis longtemps abandonné le roman sur la boxe, tout de suite presque, s'est accolée la figure de ce boxeur, qui était déjà là. Il y avait déjà des scènes, il y avait déjà cette figure de manager un peu bizarre, qui pouvait ressembler à Franck Bellec. Mais tout ça, je l'ai abandonné très vite, quelques petites scènes mal ficelées... C'est un roman que je ne regrette pas de ne pas avoir fait d'ailleurs, mais c'était étrange. Dès que ça s'est collé j'ai senti qu'il y avait quelque chose d'organique dans la possibilité de faire le livre, qui était Laura et Max. Pas Laura ou pas Max. Le livre sur Max avait échoué, le livre sur Laura sans Max je ne crois pas que je l'aurais écrit non plus. C'est à peu près sûr. D'autant que le point précis où j'ai senti que je tenais un livre, c'est vraiment le moment où je me suis dit : mais oui, bien sûr, c'est lui qui demande ce rendez-vous. Alors là il y a une sorte de triangle du mal, de la culpabilité. L'engrenage est pour le coup tragique, au sens où j'avais l'impression qu'il y avait des noeuds indémêlables."


La relation père-fille existe, et c'est assez fréquent... Ce n'est pas une relation mère-fille comme on voit souvent dans plein de romans, c'est une relation qui existe en creux qui tout à coup, dans votre roman, se révèle au moment où Laura s'occupe de son père. Il y a une révélation à la fin du combat...

"J'ai dit qu'ils ne se voyaient jamais mais quand même il y a la scène de l'hôpital."

Sauf qu'il n'est pas conscient, vous n'avez pas complétement tort!... Et ils se voient via un rétroviseur, à travers une vitre. La place du regard est très importante dans le roman où un personnage glisse vers une autre scène, vers un autre personnage et c'est toujours à travers des regards. C'est très, très fort et c'est très beau. Et c'est Laura qui va se révéler et en cela c'est aussi un grand roman sur le combat et la colère. Qu'il s'agisse du combat de boxe, du combat contre la domination, contre l'abus de pouvoir et du combat politique aussi, où il est question d'écraser les adversaires, d'écraser tout ce qui peut faire obstacle - et Quentin Le Bars l'incarne malheureusement très bien, mais il n'y a pas de combat sans colère. Et c'est ce que Laura va découvrir quand elle dit : "Il n'y a pas de boxe sans colère". Et en cela le roman est une transformation, une évolution de la soumission de Laura en colère. Elle ne peut s'en sortir que lorsqu'elle ressent de la colère. Ce sont les deux. C'est Max qui lui amène cette prise de conscience et c'est sa déposition aussi.

"Oui, il faut toujours qu'il y ait des éléments déclencheurs de la colère. Je vois bien que pour moi c'est un élément déclencheur de l'écriture du livre, c'est à dire une indignation très concrète à la lecture de certains articles, de certaines histoires... C'est une contrainte oulipienne depuis la rentrée de ne pas prononcer de noms propres! Mais il y en a plusieurs de toutes façons, peu importe. Ce qui est sûr, c'est que toute colère ne produit pas un roman. Je ne sais pas pourquoi celle-là a cristallisé quelque chose, sans doute parce qu'elle a fait écho à des choses très intimes, très structurantes chez moi d'un rapport aux adultes d'abord, du pouvoir en général mais aux adultes sans doute. Ce que vous appelez la colère c'est aussi la possibilité de s'émanciper de situations aliénantes. Je m'explique un peu le fait que moi j'ai pu éprouver un écho de colère très intérieur c'est sans doute que cette colère, elle est celle de l'enfant qui, pour quelles raisons - très pulsionnelles sans doute - demande, je ne sais pas, justice, réparation, éclaircissements... une place aussi, tout simplement, qui ne lui serait pas donnée par le monde des adultes. Et qui est augmentée par les questions sociales, par les déterminismes divers et variés ou les questions de genre évidemment.
Dans ce sens, ce qui est sûr c'est que le mouvement de ces personnages - alors ils sont déjà pris à des endroits de leurs vies qui sont des endroits où ils sont en transformation, en tous cas en mutation : elle, en tous cas, elle est en demande d'une nouvelle vie quand elle débarque là ; son père redevient le boxeur qu'il a été vingt ans avant et même Le Bars qui a des ambitions politiques fait qu'il est lui-même dans un mouvement d'ascension sociale - ils sont pris dans un mouvement et à l'intérieur de ce mouvement il faut qu'ils passent le cap suivant. Qu'il y ait un passage à l'acte d'une manière ou d'une autre, en passant d'abord par la soumission, même. Pour Max, le passage à l'acte est assez clair dans la deuxième partie. Pour Laura je crois que c'est le fait de déposer plainte. La colère, ça ne passe pas par un acte transgressif mais pour elle, c'est une transgression : paradoxalement, faire ce geste légaliste, légal est très transgressif par-rapport  à l'ordre dans lequel elle s'est construite, si on pense à son passé de jeune mannequin, là aussi plus ou moins marchandée par les hommes. Bref tout ce qu'elle a encore une fois incorporé il faut qu'elle le transforme.
C'est vrai que la colère... quelque fois je vais même jusqu'au mot de... ces personnages doivent opérer une révolution sur eux-mêmes. Et je ne trouve pas le mot trop fort parce que ce sont des révolutions évidemment très psychologiques, très personnelles mais qui ont un écho politique finalement. A des échelles très individuelles il faut la colère. Il faut le côté " il reste mon corps et je ne supporte plus l'état dans lequel il est enchaîné" en quelque sorte. Et puis après chacun réagit en fonction de la position qu'il a et de ce qu'il peut faire de là. En tous cas c'est sûr, c'était un grand moteur de ce livre."

Il y a l'aspect social qui est très fort. C'est un fil rouge dans vos romans, sans réduire, jamais, les romans à cela, ils sont beaucoup plus forts. Dans celui-ci donc vous décrivez très bien les mécanismes de la domination, de l'emprise psychologique mais dans votre écriture la littérature fait vraiment corps avec la réalité. Il y a un réalisme chez vous, les personnages incarnent vraiment cet aspect social. Bien sûr il y a le cadre, ici politique, de la petite ville de province mais cela passe toujours par les personnages, les corps. Et dans celui-ci ce qui est frappant c'est que Laura et Max font métier de leurs corps : le boxeur, le mannequinat. Ce sont deux personnages qui n'ont aucune protection. Alors que le maire Quentin Le Bars ce sont ses vêtements qui sont les signes extérieurs de son ascension sociale, de son statut. Ou le personnage de Franck Bellec, le propriétaire du casino, avec ses costumes blancs. Ce sont des personnages qui se protègent, qui sont protégés de ces habits. Et pour vous, ce qui fait la grandeur de vos personnages c'est la littérature qui fait corps avec la réalité, le réel.

"C'est à dire que ce qu'il se passe, sans doute c'est une question de focale. L'endroit d'où je regarde le monde et d'où je traite les personnages, si j'ose dire ce n'est pas un réalisme d'information. Je ne crois pas que je fasse des livres naturalistes qui essaieraient de garantir tout le réel qu'il y a autour, de tout raconter, de sociologiser chaque instant. Moi je me tiens plutôt presque - et encore une fois je suis la troisième personne mais je ne suis pas très loin de la première - c'est à dire que j'essaie d'être à l'intérieur des corps quand même ou plutôt même à l'intérieur des consciences mais la conscience pensée comme un espace très animal. Là pour le coup encore plus animal quand on est du côté des faibles.
Mais c'est pour ça qu'on est mieux du côté des faibles du point de vue littéraire, parce que l'on est dans des espaces qui sont d'abord des espaces d'inquiétude : l'animal qui est en nous est aux aguets. Alors si on est le lion bien posé dans sa savane on est assoupi, comme un maire de province est assoupi. Quand on est de l'autre côté on est tendu. Et donc cette perception animale, elle ouvre là aussi... puisque, par rapport à a question du réalisme et de l'écriture, c'est parce qu'il y a cet espace-là qu'il y a une attention au réel qui est une attention psychologique, d'essayer de suivre chaque sensation, d'aborder le réel quitte à le déformer. Parce qu'en fait vous dites "réaliste" mais moi justement je n'ai pas l'impression d'être réaliste. J'ai l'impression d'essayer de dire des choses vraies mais pas en acceptant qu'elles soient d'emblée partagées par tous. Elles sont plutôt perçues et même déformées par des personnages qui, là encore voient les adultes, voient le monde autour d'eux d'une manière un peu fantasmatique, c'est à dire par la peur, par la colère...

Moi j'ai l'impression, quand je fabrique le personnage de Quentin Le Bars, que je fabrique un peu une espèce d'Orson Welles en contre-plongée. Et que Laura le regarde toujours en contre-plongée. Non pas de manière très réaliste si j'ose dire. Parce qu'elle le regarde comme quelqu'un dont l'ombre est débordante, presque de manière fantasmatique. En bien ou en mal. Mais fantasmatique, c'est à dire qui déforme en tous cas la perception du réel. J'ai l'impression au contraire de ne travailler que ça : des petites déformations qui sont à mon sens des acuités, une manière de regarder mieux, ou plus. Je pense que c'est pour ça que j'ai besoin aussi de beaucoup de métaphores pour raconter tout cela. Ce réel, il est tellement... pas flou, il bouge... mais encore une fois il est teinté, il est impressif, il est atmosphérique. Donc tout cela il faut le rendre, autrement que par la seule nomination des choses. Il faut les qualifier beaucoup, il faut des adjectifs, il faut des métaphores, il faut un rythme de phrases etc. Il faut épouser parfois le discours direct/discours indirect, changer de braquet en quelque sorte, pour avoir aussi les rapports de... on est dedans mais on est encore un peu à côté...  Pour moi ce sont des outils de connaissance du réel. En ce sens je suis d'accord, c'est un peu un réalisme parce que le but c'est la connaissance. La vérité. Une forme de vérité. Au moins la vérité du personnage. La vérité peut-être pas scientifique, peut-être pas sociologique mais approcher des endroits où, si tout va bien... qui ne sont pas découverts par d'autres modes de discours. A priori le journalisme ne permet pas ça, le discours de la justice ne permet pas ça... Donc ça n'appartient qu'à la littérature de pouvoir entrer dans les sinuosités, les anfractuosités de la psyché et de la perception du monde.

Enfin tout l'effort pour écrire ce livre, particulièrement pour ce livre-là - parce que c'est un livre dont l'argument narratif est assez simple et parce que ce dont cela traite est suffisamment énigmatique à mes propres yeux - pour ce livre c'est encore plus vrai qu'il a fallu que l'effort aille de ce côté-là. Du côté de ce que vous appelez l'écriture, au fond. C'est difficile d'essayer de comprendre où est le réel et où est l'écriture dans tout ça. Il y a beaucoup de réalisme à faire un livre qui déforme le réel pour des raisons de perception du réel qui ne sont pas la réalité!"

Je rebondis parce que vous venez de parler de la part animale et dans votre roman L'Absolu perfection du crime il y a une phrase qui m'a marquée et qui fait vraiment écho à ce que vous venez de dire.

"Il y a vingt ans."

Il y a vingt ans [...].  Donc c'est une tentative de casse d'un casino, déjà en Bretagne. Et cette phrase est : "Et je ne sais plus ce soir-là si ce furent des ombres ou des bêtes sauvages qui ont quitté le hangar mais je sais qu'un temps, pour sûr, on s'est écarté de l'idée de l'Homme." Et quand je vous entends je me demande si on pourrait dire dans vos romans que vous traquez tout ce qui fait l'éloignement de l'idée de l'Homme.

"En partie sans doute, oui. Il faudrait que j'y réfléchisse vraiment... Parce que ce n'est pas le refus de l'Homme. C'est l'impression plutôt que, pour ça, l'héritage littéraire est plutôt, pour prendre quelqu'un de récent... de la génération d'avant ce serait l'héritage d'un Claude Simon, et si on prend un peu plus loin l'héritage de Proust-c'est à dire au fond cette phrase qui ouvre le Contre Sainte-Beuve de Proust - qui va devenir un peu le manifeste esthétique par lequel il va pouvoir faire A la recherche du temps perdu, c'est "Chaque jour j'attache moins de prix à mon intelligence." Et cette manière en fait de considérer qu'en nous l'être humain, ce qu'on appellerait l'intelligence, ou la raison, le savoir etc. sont une partie infime. Et qu'en plus - c'est là où Claude Simon est intéressant par rapport à Proust - le vingtième siècle n'a fait que rabrouer l'orgueil de l'Homme dans ce qu'il pouvait avoir de plus raisonnable ou de se croire le plus malin... Donc en effet une partie du travail c'est de chercher d'autres endroits où nous - je dis "nous" parce que je pense que nous sommes plusieurs écrivains à avoir sans doute la même idée de l'Homme - ce n'est pas contre l'Homme, ce n'est pas non plus lui refuser un accès à la raison, c'est juste penser que la raison c'est précisément d'être attentif au fait qu'il n'y a pas que ça. Qu'il y a même peu ça.
Et puis aussi pour des raisons très intéressées de romancier : c'est à dire essayer de tenir une place que les autres discours ne tiennent pas comme je le disais. Ce n'est pas facile dans un monde où on est saturé de savoirs : il y a la psychanalyse, la sociologie, les sciences humaines en général...  il y a la biologie aujourd'hui qui sait quand même beaucoup de choses sur nous. Et pour garder un champ un peu neuf, pour trouver des sortes de terras incognitas sur lesquelles défricher quelque chose, pour avoir du plaisir à inventer tout simplement, et à comprendre et à connaître. Moi il ne me reste que le terrain de la sensation. Ce qui fait que la sensation, oui, c'est l'animal, beaucoup. C'est l'enfant aussi. Mais, bon il n'y a pas que ça. Des fois j'essaie de faire des phrases qui réfléchissent aussi! Dans ce roman il y a pas mal de phrases qui sont très analytiques aussi, qui essaient de comprendre intellectuellement le phénomène. Mais dans leur complexité sensible."

C'est un roman d'une construction vraiment éblouissante. Il est construit autour de ce dépôt de plainte et l'histoire nous est aussi racontée à rebours. J'y vois une grande scène, un point de bascule qui est l'entrée en scène d'Hélène, qui est la soeur de Franck, le propriétaire du casino. Et c'est par Hélène que tout va changer...

[...]


On l'évoquait tout à l'heure, la place des regards dans le roman est très importante. Déjà quand Laura sort de la mairie : "Max aussi l'avait vue sortir de la mairie, sa grande fille dans sa robe de laine. On aurait dit qu'avec le maire ils s'étaient passés le relais du regard, deux caméras suffisamment synchrones pour couvrir le champ de sa réalité à elle." Et on ne peut pas s'empêcher de se dire que c'est très cinématographique, et on connaît votre amour du cinéma...

"Oui, dans ce livre j'ai l'impression que le verbe "voir" doit revenir au moins cinquante fois. Heureusement c'est le genre de mot qu'on ne voit pas quand on lit, c'est paradoxal. Mais je crois que jamais à ce point-là j'ai été obsédé par la précision visuelle, simplement par l'organe de la vue comme organe central - c'est l'organe central de toutes façons - mais quand on écrit, il faut fabriquer des images quand même, c'est un peu le seul espace partageable avec un lecteur. Mais là, c'est vrai que j'ai passé mon temps à me demander d'où on regarde et comment. Et je ne sais pas pourquoi, sont venus très vite beaucoup d'éléments qui venaient s'interposer : des vitres, des miroirs évidemment, des rétroviseurs, des écrans. Il y a toujours des choses qui font que les êtres ne se regardent pas vraiment l'un en face de l'autre. Alors le cinéma dans tout ça, oui... J'ai l'impression que d'un point de vue purement conscient j'y suis moins sensible qu'il y a vingt ans, en tous cas de mémoire, à vue dans mes propres livres. Ce n'est pas un livre qui est truffé de références cinématographiques, un livre qui fait des clins d'oeil même au cinéma. Peut-être un peu le costume blanc de Bellec qui pourrait faire penser au Scarface de De Palma, par exemple, c'est vraiment... et encore, ce sont comme des ombres qui passent et ensuite je les oublie, elles nourrissent un peu l'imaginaire...
Par contre c'est vrai, la grammaire intime, la façon d'essayer de tenir les scènes, les cadrages, les lumières... J'ai dû au fil des années intégrer des choses liées au cinéma, une manière de préfigurer mentalement les phrases en les regardant avant de les écrire, presque. Je dis cela mais je mens un peu. Au fond j'écris plus vite que je ne vois. Quelque fois c'est la phrase aussi qui produit une certaine mise en scène de l'espace, c'est un certain rythme... des fois je me dis : mais je ne sais pas où est la caméra - s'il fallait résonner comme ça. Il y a quelque chose de plus flou dans l'écriture, mais qui doit laisser apparaître quelques points pivots qui peuvent être liés à la lumière, au cadre, aux silhouettes qui vont permettre au lecteur de fabriquer quelque chose. Il a le sentiment que tout cela est solide, qu'il le voit. Il faut qu'il voit."

Ce sont aussi les glissement de scène à scène...

"Oui, alors pour le coup c'est ce que le cinéma se permettrait à peine. C'est à dire de pouvoir changer... Là par exemple, c'est vrai, en lisant j'y pensais : bon, ok, quelques heures plus tard ils sont... c'est un peu comme le dernier plan de La Mort aux trousses, enfin le dernier plan ça ne marche pas... je veux dire : tac! Ils sont sur la couchette et puis hop! On rentre dans le tunnel. On comprend On pourrait être le lendemain matin aussi vite. Donc il y a des choses comme cela. Mais par contre ce que permet l'écriture aussi, en donnant peut-être une impression de cinéma, c'est de changer de temporalité. Cela, ce serait moins facile, ce serait plus pénible au cinéma si on passe notre temps à avoir des bulles de mémoire des personnages, par exemple là ils remontent de dix ans et puis il y en a qui sont au présent... ce truc là pour le coup il me semble que ça appartient vraiment au littéraire. Donc ça glisse plus vite. Si on ramenait ça au cinéma cela ferait un film très expérimental, bizarrement, alors que c'est très simple puisque nous on peut le vivre dans nos cerveaux. Donc c'est à double tranchant, le cinéma...
Mais je crois que ce qui donne cette impression c'est le fait que j'ai tellement peur de ne pas voir, moi, que ce soit trop mouvant... J'ai du mal à fixer les images mentalement, je ne suis pas un écrivain très voyant. C'est pour cela que je ne suis pas un écrivain réaliste au sens balzacien du terme, je ne vois pas très bien les scènes. Je me bloque sur des images. C'est presque comme si c'étaient des images fixes qui me servaient de centre dans chaque scène. Et évidemment un chapitre égale une scène, une scène égale un truc à faire ou à dire entre les personnages. Moi je gravite autour de ça. Je m'accroche à pas grand chose : deux êtres dans une chambre ou dans un hôpital ou sur un ring... Chaque scène n'est que ça, presque. Plutôt je fabrique de l'atmosphère. Je fabrique des choses qui ne sont pas si cinématographiques, sans doute. Enfin ce n'est pas qu'elles ne le sont pas mais elles ne produisent pas des effets cinématographiques. Dans la façon de fabriquer les choses j'ai l'impression que ce sont des mécanismes internes très différents, peut-être."

Mais dans ce roman les scènes sont vraiment la plupart construites sur le face-à-face. Et dès l'ouverture il y a ce face-à-face qui est campé, où Laura est à la terrasse du Bar de l'Univers face à l'Hôtel de ville. Et tout est en opposition. Mais ces face-à-face sont aussi en duo, dans les lieux, mais déjà incarnés par les personnages. On a cinq personnages et à chaque fois chacun forme un duo avec l'autre : Laura et le maire dès le départ, Laura et son père, le père et le maire, Laura et Franck, Franck et Max...  c'est assez éblouissant cette construction en face-à-face.

"C'est là où j'ai avancé un peu comme un kaléidoscope. Mais à la fois c'est vrai que l'intrigue était simple... L'avantage d'une intrigue simple c'est qu'assez vite j'ai pu voir où elle menait. C'est à dire que je n'avais pas le dénouement du livre mais le livre était aimanté par un rapport à ... je ne vais rien dévoiler mais on pouvait voir vers où on allait. Moi je pouvais sentir très vite et je pense qu'un lecteur un peu affuté, à la page 30 il voit à peu près vers quoi le livre va aller. Il ne sait pas comment ça va se faire mais il voit à peu près le mouvement. Mais après, à l'intérieur du travail, au fil des jours, avec cette intrigue justement très limpide, je n'ai travaillé que ça aussi. Je travaille beaucoup la sensation dans chaque scène mais l'autre chose importante c'est tisser des liens et des rapports un peu là aussi à double sens, un peu ambivalents entre chaque personnages comme s'ils avaient des dettes les uns envers les autres, des choses à racheter les uns envers les autres. Et c'est vrai qu'ils sont cinq, avec Hélène. Cinq, ça fait dix relations. 1+2+3+4... Il y a des mathématiciens? ça fait 10, c'est ça? Est-ce que les dix existent? Eh bien non. Par exemple il n'y a pas de relations entre Hélène et Le Bars. Quoique."

Elle est indirecte.

"C'est ça. Mais j'ai beaucoup travaillé ces choses-là, en effet. "

C'est pour cela qu'Hélène est un personnage intéressant. Un personnage unique.

"Oui, bien sûr, ça pourrait presque être un deus ex machina sauf qu'elle a quand même ce passif. C'est quand même elle qui a eu ses heures de gloires et qui a sans doute beaucoup abusé, inversement presque... on ne parle pas d'emprise dans ces cas-là mais on pourrait, la façon dont il semblerait que Max ait été manipulé par cette femme brillante et parfaitement aguerrie à tous les codes du monde de la nuit, dans ce qu'elle raconte, dans de qui se raconte dans le livre... il a l'air d'avoir été mené par le bout... de je ne sais pas quoi d'ailleurs!"

Et le personnage de Laura est là pour lui renvoyer aussi... pour faire miroir.

"C'est ça, oui... "

Et puis, je ne peux pas résister... vous parlez de la Bretagne. On est souvent en Bretagne mais dans ce roman c'est surtout la ville de province. Et chez vous la Bretagne ce n'est pas un décor, il y a une importance des lieux. On sent que vous recherchez cet esprit des lieux et je me demandais si la Bretagne, peut-être pour d'autres raisons qui ne nous regardent pas... mais la Bretagne apporte une note de mélancolie aux personnages.

"Cela a un rapport très intime et très insistant, je ne sais pas pourquoi. Au bout de vingt ans je continue à mettre mes livres en Bretagne. C'est un peu obsessionnel et c'est devenu presque  une signature au bout d'un moment. Mais j'y retrouve à chaque fois la même nécessité interne quand j'écris, quand je pense mes intrigues... Vous parlez de mélancolie, moi je dirais : parce que ça correspond au territoire de mon enfance, ça ouvre une palette plus large même que la simple mélancolie. Il se trouve que la Bretagne est une région riche en paysage. L'élément marin en lui-même produit à peu près toutes les ambiances qu'on veut : ça peut être le calme, ça peut être la contemplation, la colère, la fatigue... Il y a ça qui est important, la mer ce n'est pas n'importe quoi. Je ne doute pas qu'on puisse faire des grands romans paysagers avec la montagne mais je ne sais pas si elle offre autant de contrastes, et surtout dans le côté "miroir des états d'âmes" si je puis dire des personnages. Même si ce n'est pas tant dans cet emploi que je l'ai fait dans ce livre. C'est plus vrai pour les précédents, le paysage disons "émotions". Dans ce dernier c'est encore différent j'ai l'impression. La mer a encore une autre forme de présence, plus fatale, plus indifférente, plus violente dans son indifférence si je puis dire.
Et donc, mélancolie pourquoi pas? Parce que c'est vrai qu'il y a une couleur. Quand on pense Bretagne sans doute qu'on pense assez facilement à cette sorte de vert un peu profond sous la pluie, ou la bruine, à des brumes diverses et variées... Mais ce n'est pas un temps que j'y mettrais, moi, dans mon livre. Là par exemple il fait plutôt beau. Il ne pleut pas par exemple. Pour ce qui relève de la mélancolie, je pense que c'est plus l'écriture là aussi. Certaines phrases sont traitées, une certaine manière de regarder les choses... d'avoir le corps un peu... d'avoir du poids sur les épaules, peut-être, des personnages. Et ça se reflète évidemment, dans la mer, dans la ville."

Et puis après vous avoir entendu ce soir on comprend bien l'importance de l'enfance.

 "Cela revient un peu dans mon discours, semblerait-il... Oui, l'enfance par rapport à la Bretagne, mais tout est lié. Je me suis rendu compte, je ne sais plus comment c'était arrivé, enfin bref c'était suite à une question. Je me suis formulé le fait que c'était aussi par rapport à l'enfance que j'étais un peu obsédé par ces histoires de petites classes, de petits notables de province. C'était aussi une manière d'avoir grandi dans un monde qui ressemble un peu à ça, avec l'impression que tous ces gens se connaissaient, les clubs, etc. Là il n'y a pas par exemple de Lions Club, de Rotary Club, de terrain de golf mais ça pourrait. Tout cela c'est pareil : casino, mairie, cela pourrait être un bar d'entraîneuses où se retrouvent les banquiers de la ville à trois heures du matin. Il y a mille manières d'inventer des réseaux, de tisser des toiles. Et moi je crois que l'enfant que j'étais regardait ça comme un monde qui tissait des toiles, qui maîtrisait les codes. Et comme il se trouve que c'était un monde un peu d'argent, à un tout petit niveau, mais il y avait un peu ça : les relations d'affaires en fait, sous l'air d'amitiés ou inversement. En ce sens l'enfant compte aussi là-dedans, dans la manière de fabriquer un monde un peu chabrolien... On parlait de Simenon avant la rencontre."

Questions du public :
J'ai vu ce livre comme une question de l'effondrement du masculin. En réalité les personnages, que ce soit le père, que ce soit le tenancier du bar, que ce soit les policiers même, tout ça ce sont des choses qui dégringolent par rapport à la puissance de ce que représente cette fille, cette femme. Ils sont dans des situations où tout se casse la gueule. Le combat de boxe, c'est une catastrophe, la conduite du maire, c'est une catastrophe. Et ça se termine par une bagarre aussi, etc. Une espèce de destruction de toute cette puissance masculine. Alors que le personnage féminin est extrêmement puissant. Il n'est pas où on l'attend mais il est puissant.

"Oui, ce qui est vrai, c'est là où je pense que ce livre a du sens, ce n'est pas pour rien qu'il porte son nom à elle. Pour moi le centre du livre est évidemment autour d'elle. C'est vrai qu'à certains égards c'est le seul personnage qui est peut-être en reconstruction. Ce n'est pas que je veux me défausser de la question du genre. C'est qu'à l'inverse je ne voudrais pas porter de manière exagérée une militance qui ne me ressemblerait pas. Ni non plus être "le héraut" à travers un roman d'une cause. En fait je partage votre sentiment mais j'essaie de garder le point de vue des forces romanesques et de me dire : oui mais cela vient sans doute du fait que le personnage qui, ayant subi, se répare, disons tente une reconstruction notamment en passant par la déposition de plainte. Alors que les autres sont dans le délitement total et permanent de leur situation. Les policiers également, ils ne savent pas faire, ça les dépasse. Mais j'ai essayé de faire des policiers qui me ressemblent, si je puis dire. Ils me semblent un peu maladroits, un peu patauds dans leur manière de dire : mais attendez! Vous avez fait ça, je ne comprends pas... Mais ce ne sont pas des brutes. Je crois ne pas avoir fabriqué des brutes. On peut toujours y projeter ce qu'on n'aime pas, dans la police mais eux, en tant que deux individus dans le bureau, ils ne l'empêchent pas de parler, ils ne sont pas là pour ne pas croire ce qu'elle dit, ils sont juste un peu désarmés. On l'est tous mais là, pour le coup ça dépasse le masculin et le féminin. On peut toujours s'arroger le droit d'être plus proche parce que l'on serait une femme mais enfin toutes les femmes n'ont pas subi ce genre de situations et quand bien même, chaque situation étant singulière il faut aussi respecter le fait que la question de l'empathie ou le droit de participer à la souffrance d'autrui, elle reste entre deux personnes et qu'il ne faut pas dépasser ce cadre-là. Bref c'est compliqué ça aussi... Enfin c'est un roman fait du point de vue la femme. Mais comme je n'en suis pas une, c'est compliqué."

A quel moment avez-vous eu le titre du roman?

"A la fin. Mais ce n'est pas venu tout seul... C'est à dire je l'ai eu, mais moi j'avais plusieurs titres, dont celui-là. J'hésitais entre trois ou quatre titres. Et j'ai envoyé le manuscrit à mon éditeur sous un autre titre. Et puis quand mon éditeur m'a appelé - mon éditrice pour être précis - elle m'a appelé pour me dire : oui, super, très bien j'ai une idée de titre. Et elle me dit : La fille qu'on appelle. Et moi je l'avais dans mes trois titres. Et j'étais sûr qu'elle ne prendrait pas celui que je lui avais proposé parce que c'était trop "rentre-dedans", ça s'appelait : Ancien régime. Il y avait un petit truc un peu "punchy" mais... Et donc c'est quand même assez merveilleux et rare de se retrouver à avoir la même idée de titre. Et surtout je crois que c'est un titre, certes qui peut être un peu énigmatique, mais qui est un titre qui peut avoir l'avantage par rapport à un titre comme Ancien régime, qui est un titre purement romanesque. Il n'appelle pas de lectures pré-définies. J'avais aussi pensé à Trafic d'influences, mais tout est dit. Alors ça faisait un peu polar... mais le but c'était le contraire. Justement rien n'est dit. C'aurait était une erreur un peu grossière de l'appeler comme ça."

Vous avez dit que vous ne vouliez pas être réaliste au sens balzacien, mais il y a cette dernière page, qui est après et qui penche un peu vers une volonté réaliste...

"C'est vrai. C'est étrange parce que j'y tenais vraiment beaucoup à cette dernière page, comme un effet pour rendre les choses à la gravité de leur réalité. Mais en même temps dedans, il y avait quelque chose de, pas ironique, mais c'est un peu ce qu'on trouve dans les films quand en général ils sont inspirés de faits réels et que après c'est : untel a pris cinq ans de prison, un autre a fait ci etc. Donc il y avait cet effet de réalité que je voulais produire, mais que je voulais produire si je peux me permettre ce paradoxe, de manière fictionnelle. Je ne nierai pas le réalisme du livre d'une manière générale, ni d'aucun point de vue d'ailleurs. Ni dans la façon d'écrire ni dans le fait d'assumer le caractère balzacien justement. C'est à dire - c'est un peu la première fois dans mon travail - une radiographie du présent. Ou en tous cas l'écho d'avec le réel. D'où aussi le fait que, selon les rencontres - cela c'est plutôt très agréable -  le curseur se déplace. Quelquefois dans les rencontres on ne parle que de littérature, quelques fois que de société et quelquefois, c'est mieux, ça se mélange. Le spectre est assez ouvert et ce n'est pas moi qui vais m'en défausser. Oui, c'est un roman réaliste et social."

Vous dites que vous ne cherchez pas le militantisme mais je trouve quand même que dans vos romans la justice tient une place importante, notamment pour Article 353 du code pénal. Je trouve que là, vraiment, c'est presque un roman engagé, où il s'agit de faire justice...

"Oui, ça l'est, profondément. Je me sens au fond politique jusqu'au bout des ongles mais... j'ai une résistance. D'abord j'ai peur d'inféoder le littéraire au politique. Parce que si on fait cela, si on mesure le coefficient de littérature au coefficient de politique, alors à ce moment-là n'importe quel témoignage, n'importe quel livre de politicien vaudrait plus de littérature  que... Il y a un endroit où, si ça devient un tract, ça devient un tract. C'est là où moi je freine des quatre fers parce que je vois bien que je ne peux pas le dire... Je ne peux pas le dire au sens où d'abord je trouve que j'enlèverais tout le travail du romanesque et aussi parce que ce n'est pas si vrai. C'est à dire qu'il ne faut pas nier le caractère politique du livre mais je trouve que ce n'est pas le meilleur moyen d'être un militant. Mais oui, bien sûr, s'il faut le dire clairement j'écris des romans de gauche. Je ne vais pas le dire en cyrillique.
Mais d'un autre côté, qu'est-ce que ça peut faire? Est-ce que ce sont des romans de gauche qui ne pourraient pas être lus par des gens de droite? Il me semble que l'on peut partager un espace au-delà. Il y a une promesse dans la littérature, qui peut s'ouvrir à autre chose qu'à cette seule transitivité directe, comme ça, un peu frontale. Il y a plutôt une utopie qui se joue là-dedans. Une utopie, une tentative de fraternité, effectivement de réparation, un peu, de certaines injustices par le fantasme, fantasme du meurtre par exemple d'un escroc... Je continue à réfléchir à ça, promis! Il y a un grand nuancier, là. Des choses à ne pas franchir..."

De mon point de vue, Article 353 du code pénal est vraiment un livre engagé mais qui justement n'est pas du tout un livre à thèse...pour moi c'est l'exemple type d'un roman engagé.

"Vous soulevez une question très compliquée pour moi. C'est aussi parce que dans la transformation dans le temps de ma propre écriture, si on m'avait dit à vingt ans que j'écrirais un roman qu'on pourrait simplement le qualifier, sans que moi je n'émette mon avis, mais d'engagé, j'aurais dit : vous plaisantez! Moi c'est Beckett, c'est pas Sartre! D'où je viens, littérairement, intellectuellement, c'est aussi tout un truc dont je prends acte au présent, de voir qu'en effet - parce que je suis aussi quelqu'un qui, comme nous tous, évolue avec l'air du temps -  le temps présent fait que la littérature se trouve beaucoup plus sur la scène sociale, politique qu'il y a trente ou quarante ans. Pour le meilleur et pour le pire. Il faut aussi digérer tout ça et à l'inverse, moi je n'aimerais pas que la littérature soit uniquement ça. Et elle peut vite le devenir. Il y a des gens que cela arrange que la question de l'écriture soit bazardée. Au nom du message, pour le dire vite. Quand on ne sait pas écrire, c'est pratique. C'est là où il y a des zones très délicates. Et c'est très intéressant : le présent est vraiment une période, depuis dix ans, où les cartes sont rebattues. D'un point de vue théorique ou idéologique on est obligé de tenir des positions de funambule, ou être ça Et ça : c'est l'air du "en même temps". Vous voyez que je suis engagé!"

vendredi 24 décembre 2021

Rencontre du jeudi 18 novembre à 18h30 : Maylis de Kerangal


 

Un paysage de la voix

"Il se trouve que ce sont des textes qui racontent des histoires, avec cette idée de la nouvelle - la nouvelle avec son acception de genre : un texte avec un format court. C'est une forme littéraire que je n'ai jamais explorée. J'ai écrit plutôt auparavant des novellas ou alors des romans brefs. Il y en a eu trois : Ni fleurs ni couronnes, Sous la cendre et Naissance d'un pont, et peut-être des récits courts comme Kiruna ; et sinon je n'ai jamais écrit de texte bref, un texte de quinze mille signes par exemple.

Dans ce livre sont rassemblés des textes et les formats sont modulés. On n'a pas appelé ça "nouvelles" parce que, précisément, au milieu d'eux - il y a huit textes dans ce livre - il y a un gros texte central qui, effectivement, pourrait-être un court roman. C'est ce texte de cent mille signes qui est un peu hors-genre et qui fonctionne comme une planète autour de laquelle graviteraient sept autres textes, un peu satellites, qui sont, eux, tous brefs.
L'idée - c'est pourquoi je parle de roman en pièces détachées- c'est que l'on puisse lire chacun de ces textes de manière totalement indépendante. On peut en lire un, s'arrêter là, avoir envie de les lire tous... il n'y a pas vraiment d'ordre non plus. On démarre pourtant dans la préhistoire et on finit dans ce qui pourrait être de la science-fiction, en tous cas des images du futur : des fusées, le GEIPAN (Groupe d'études et d'informations sur les phénomènes aérospatiaux non identifiés), etc. Néanmoins c'est une forme totalement libre. C'est un livre qui est comme une installation, qui ne correspond pas à un genre précis.

Du coup, comment est-ce que l'on appelle ce livre? On a préféré mettre "récit" parce qu'il y a cette nouvelle centrale, qui est davantage un récit qu'une histoire, au sens où c'est un livre qui comporte pas mal de motifs autobiographiques : cette nouvelle centrale,  c'est vraiment mon premier texte autobiographique, même s'il y a de petites échappées de fiction, néanmoins c'est un texte autobiographique. Et autour, on trouve des motifs autobiographiques. C'est aussi pour cela que je parlais de roman. Ce n'est pas du tout l'idée que : "Oh la la, les nouvelles, ça ne se vend pas! On ne va pas mettre que ce sont des nouvelles!". Ce n'est pas vrai. La forme du livre était déjà assez libre, était un peu étrange, et voilà, il y avait cet espèce de petit roman entouré de ces nouvelles, et surtout tout est unifié par cette voix narrative, qui est un "Je" narratif - qui n'est pas tellement une voix narrative que je pratique. C'était une fois, récemment, dans un essai, A ce stade de la nuit, qui est plus une prise de parole. Sinon j'écris plutôt des romans à la troisième personne du singulier, avec un narrateur omniscient. Là c'est un "Je", qui court sur les huit textes. Dans un des huit textes, c'est un "Je" masculin, sinon c'est toujours un "Je" féminin. Il y a des voix féminines : quand la voix masculine parle, elle parle de voix féminines. Et pour le coup, j'avais le sentiment que ces textes, ensembles, débouclaient un espace de roman. Pour moi on est dans un espace romanesque, les textes se parlent entre eux, ils ont des rapports entre eux, et si on veut les lire indépendamment, moi je défends l'idée de les avoir écrits non seulement les uns après les autres, mais dans une continuité de temps assez réduite. Dans ce sens, c'est intéressant aussi :  les recueils de nouvelles peuvent être des collections de textes que l'on porte pour dix ans. Vous voyez, un auteur écrit beaucoup, parfois ce sont des textes  parus dans des revues, et à un moment on les rassemble et on voit un peu ce que cela donne. Et souvent ce sont des histoires hétéroclites, il n'y a pas forcément d'unité, l'exploration est très vaste. Mais pour moi, ce n'est pas ce que je souhaitais écrire, plutôt un livre où les textes sont tous connectés entre eux, tous raccordés à la nouvelle centrale qui raconte la période où j'ai écrit mon premier livre aux Etats-Unis. Et pour moi c'est cela qui était intéressant, de travailler une forme littéraire assez hybride. Je savais que cela allait être un peu compliqué à définir et on a mis "récit" parce que, de fait, ce texte central tient plus du récit que de l'histoire : c'est vraiment le "Je"."


Histoires de voix

"Ce motif de la voix est là depuis longtemps, je la raccorde à l'oralité dans la littérature. La voix a été tout de suite très importante pour moi, aussi parce que j'ai comme pratique de lire les textes lorsque je les écrits, donc d'inscrire du "lire à voix haute" dans l'écriture. Cela marche ensemble, cette idée de lire à voix haute ces textes, de les dire, de les porter par ma voix et de les écrire. Dans la façon dont les textes se mettent en place et avancent et se créent, il y a cette voix qui rentre dans le jeu, et aussi cette idée qu'il y a une chose très mystérieuse pour moi dans la littérature, et dans l'acte de lire, et dans l'acte de lire en silence, c'est qu'il y a une voix quand même, on entend une voix. Et c'est vrai qu'en parlant un peu du livre, je me suis dit qu'au fond, c'est vrai, lorsqu'on lit dans sa tête on entend une voix qui n'est jamais évidemment celle de l'auteur, que l'on connaît peu. Il y a des auteurs qui s'expriment beaucoup, Marguerite Duras, par exemple, avec cette voix tellement particulière, sinon on n'entend pas la voix de l'auteur. On n'entend pas du tout non plus sa propre voix. Il y a une voix qui est là. 

C'est quoi cette voix, qui est là dans les textes? C'est vrai que c'est une question assez énigmatique qui m'intéresse depuis longtemps. Je trouve aussi que cette question de l'oralité me reconnecte à quelque chose d'important pour moi. C'est le fait que, à voix haute, les textes n' ont tout d'abord pas été lus en soi mais depuis les estrades dans les abbayes, comme des prêches, dans les cantines des monastères... On lisait à voix haute à des fins d'édification, des textes souvent religieux, des textes qui avaient une dimension sacralisée., et puis, à un moment, la fiction s'invente en même temps et la lecture pour soi s'invente. Là, il y a un mouvement qui est complétement fascinant et pour moi, cela circule et travaille totalement la littérature au sens où, quand on y pense, la littérature a d'abord existé, non pas  sous la forme de textes, mais sous la forme de voix qui disaient des textes à voix haute, dans les villages, sur les parvis des églises, dans les îles grecques... et la communauté convergeait vers ces voix. Il y avait l'idée de faire cercle et de faire du commun avec des histoires qui prenaient des dimensions de mythes.
Vous voyez, pour moi c'est  assez important, et donc ça traînait depuis longtemps cette histoire de voix comme motif. Et c'est vrai qu'elles sont toutes venues dans ce moment particulier du confinement où, finalement, on était totalement séparé du corps des autres, hormis peut-être ses plus proches... Il y avait ce fameux truc qu'est le téléphone. On était évidemment pas tout le temps devant les ordinateurs, en revanche on était beaucoup au téléphone, des conversations parfois très longues, et finalement c'était ces voix qui étaient tout le temps là, qui revenaient, les voix des radios... C'est un motif qui s'est cristallisé. Je me suis dit : voilà ! J'avais commencé quelque chose que j'ai cessé de faire au moment du confinement, il y a eu une période de flottement, et finalement à la sortie, en avril-mai, au moment où cela s'arrêtait, je me suis dit : Mais oui, je voudrais écrire sur les voix!
J'ai tenu les engagements pris pour trois textes qui ont été publiés, qui sont repris dans Canoës, et j'ai écrit tous les autres dans le second semestre de 2020, dans un moment où je trouvais justement qu'il y avait une grande intensité des voix humaines et puis surtout ce virus, qui venait finalement se placer sur la trachée-artère... Et puis après il y a eu les masques qui sont venus occulter les bouches, "élastiquer" aussi la mâchoire, et moi j'étais beaucoup sur ces histoires de voix articulées : comment est née la voix humaine? Ce qui nous a permis de parler comme des humains et finalement de faire sécession des autres animaux... Alors ces élastiques, ces voix qui étaient un peu parasitées, même si finalement on peut se parler avec des masques, visuellement les bouches ont disparues. Et ce virus venait se placer sur les poumons, la respiration, le fait d'être essoufflé... Or la voix ce n'est que du souffle qui fait vibrer les petits plis vocaux dans le larynx.

Et ces voix, elles sont venues comme ça, et alors comment les faire apparaître? J'ai essayé vraiment de les regarder à la fois comme des organes, des muscles, dans ce qu'elles ont de physiques, donc il y a une physicalité de la voix : la voix s'altère, elle se modifie, elle peut porter parfois des traces, elle peut être comme une empreinte, etc. Mais c'est aussi bien plus que cela. C'est l'irréductibilité de chaque être humain. Chaque être humain possède sa voix, à l'instar des empreintes digitales. Et j'ai appris depuis -  je ne le savais pas quand j'ai écrit le livre -  que les systèmes de biométrie vocale sont utilisés pour sécuriser les paiements en ligne, comme il y aurait par exemple de la reconnaissance faciale. Et dire que l'on a chacun la nôtre, c'est déjà très intéressant, c'est fascinant de penser qu'il y a sept milliards et demi de voix sur terre, qui pourraient fonctionner comme des empreintes de ces êtres et aussi que, aucun de ces sept milliards et demi de personnes n'a accès à sa propre voix quand elle n'est pas sonorisée par un micro. C'est-à-dire que moi je vous entends mais vous, vous ne vous entendrez jamais comme je vous entends. Il y a ce truc complétement dingue : la dissociation. C'est-à-dire que la voix que j'entends comme étant la mienne, ça m'est arrivé de l'entendre à la radio, quand je l'entends avec un micro, tout à coup il y a une espèce de dissociation et personne, finalement, n'a accès à ce qui le distingue d'entre sept milliards de personnes. Il y a une espèce de dissymétrie, de paradoxe.

Et j'ai eu envie, ces voix, de les qualifier, de les spatialiser, d'en faire aussi, presque, des territoires, parce qu'elles ont une matérialité et aussi cette autre chose qui est de l'ordre de l'immatériel. C'est cela qui est beau avec la voix : il y a à la fois la tessiture, le grain... et puis il y a la vibration, la rémanence et le fait que cela fait revenir : on entend une voix et les choses reviennent, cela se réimpose, on a une dimension de souvenir. Cela pourrait être un motif, un sujet qui est très littéraire, quand on parle des grandes voix d'aujourd'hui, la voix des poètes... Quand on regarde bien ce qu'il y a derrière ce terme de voix, c'est immense. Et j'ai d'ailleurs le sentiment de commencer, vous voyez, c'est un livre qui a ouvert un champ Pas du tout le sentiment d'avoir fait le livre sur la voix mais d'avoir ouvert , de m'avancer vers quelque chose qui pourrait durer encore."


Préhistoire

 "C'est quelque chose qui a pris beaucoup d'importance. Je pense qu'avec cette histoire de coeur humain dans Réparer les vivants, j'ai fait quand même un livre où il y avait une dimension anthropologique, qui regardait le corps, beaucoup, et puis après j'ai écrit un livre sur une fille qui apprend à peindre, mais aussi qui se pose des questions : c'est quoi inventer? C'est quoi refaire? Et qui se retrouve dans une grotte, le fac-similé de la grotte de Lascaux. Et c'est vrai que, pour moi, il y avait là, dans la préhistoire, une dimension énigmatique qui me bouleverse, et aussi il y a la fugacité des traces, parce qu'il y a beaucoup de choses finalement... des traces qui ne sont lisibles d'abord que par de grands savants.  La lecture scientifique des traces de la préhistoire demande des compétences très importantes. Parfois on a tendance à se projeter, à un moment de l'histoire, la fiction est possible. C'est un lieu de projection qui est très fort, un imaginaire qui est très fort.

Et c'est vrai pour la voix humaine, on n'a pas toujours parlé comme on parle. Et moi j'aime assez prendre la littérature, prendre les livres par ce biais-là, me dire : voilà, comment ça se passe? Et ça fait venir beaucoup de choses. D'abord regarder anatomiquement comment cela fonctionne, aussi comment cela se modifie, le rapport aux souvenirs... et c'est vrai, quand on regarde la première nouvelle, c'est un recueil qui commence par des travaux dans une bouche. On prend des empreintes dans une bouche : c'est une prise d'empreintes, c'est pas mal déjà, les cordes vocales sont déjà des empreintes, au sens où, si quelqu'un est déprimé, sa voix peut s'assombrir, s'il est très heureux elle peut être très aigüe, ça change. Donc la voix est une empreinte de notre vie et là, l'empreinte est dans la bouche.
Et ça faisait des petits fac-similés de bouche, comme on en voit tout le temps chez les dentistes, ces petites dents, parfois colorées en plâtre rose ou bleu, et c'est vrai que cela coïncidait avec cette histoire de mandibule retrouvée dans le XVe arrondissement, et qui est une histoire dingue, quand même! Pour avoir été sur un chantier de fouille du paléolithique supérieur, pour avoir été acceptée par des préhistoriens sur un chantier archéologique, d'archéologie scientifique, on ne voit rien en fait, les traces sont tellement ténues, tellement fugitives, ce sont des micro-bouts de silex... Et on projette, et la pensée est immense. Et on peut essayer de reconstituer des foyers : cela, par exemple, cela vient, je ne sais pas, d'Aquitaine et puis cela, ça vient plutôt de l'Hérault, ce ne sont pas les mêmes cailloux, les mêmes rivières, donc ils étaient en contact... Moi, tout cela, ça me passionne totalement, ça m'envahit beaucoup. Et je me suis dit : comment parlaient les gens de la Préhistoire? Evidemment ils ne parlaient pas comme nous, mais évidemment qu'ils ne poussaient pas des cris non plus. Vous voyez, la naissance du langage, je trouve cela hyper-émouvant, rien que d'en parler ça me touche!

Et il y a aussi des petites choses dans la vie, le fortuit... J'ai lu par exemple - c'est assez admis - que si le larynx n'était pas descendu, au niveau de la cinquième vertèbre, on n'aurait jamais parlé. On aurait parlé comme les singes parlent, c'est-à-dire les caquètements, les cris, les borborygmes, les hurlements, les appels, des formes de vocalisation qui sont parfois hyper-sophistiquées. L'Homme est d'abord celui qui possède le langage articulé et aussi celui qui contrôle ses émissions vocales, c'est quand même cela qui le distingue. C'est pour cela que le cri, c'est génial, c'est ce qui nous ramène à notre part animale, c'est ce qui nous échappe, ce que ne contrôle pas. Le cri de surprise nous rabat sur notre animalité. Le cri, c'est intéressant. De fait, on n'a pas le droit de crier en société, on crie dans les salles etc. Mais c'est marrant de se dire que le cri a été banni de notre société parce que, probablement, c'est notre part animale qui s'exprime, sauf dans les moments de liesse, les moments où, justement, où on aurait le droit de se lâcher."

Phonétique

"Je me suis beaucoup intéressée à la phonétique pour écrire ce livre : comment est-ce que l'on décrit une voix? Il y a une nouvelle qui met justement en rapport un cri et un bégaiement. C'est une jeune fille qui est bachelière, il y a une fête dans une prairie et il y a cet espèce de cri qu'il faudrait pousser puisque le bac est un peu ce rite de passage et on pourrait naître autrement après... Il y a l'idée que cela bouge, cela change. Ils vont pousser des cris et cela se met en balance avec le frère de la narratrice, qui est un jeune homme, qui est bègue et qui, lui, n'arrive pas à parler. Et c'est vrai que dans le bégaiement, qui est aussi un terme très littéraire, de critique littéraire - on pense immédiatement à Deleuze, le bégaiement de la langue, faire bégayer la langue, ces grands textes de critique de littérature - il y a aussi le fait de faire revenir, il y a quelque chose qui n'advient pas... de l'impossibilité aussi de l'appareil neuronal mais aussi parfois le rapport strictement émotif au bégaiement, il y a les deux. J'essayais un peu de les mettre en rapport et la phonétique m'aidait beaucoup, ne serait-ce que pour comprendre un peu comment cela fonctionne.
C'est un livre où il y a moins de charge documentaire que dans mes autres livres, mais surtout moins que dans Un monde à portée de main, c'est un livre un peu plus pensif, un livre où je fais revenir beaucoup de choses, jusqu'à faire revenir ce moment où, moi, j'ai écrit, j'ai capté ma fréquence à moi. Mais, par ailleurs, il y a quand même une façon de travailler qui me conduit toujours à aller vers  un livre de phonétique par exemple, à un moment donné, tout cela m'a pas mal intéressé."

Boîtes à histoires

"L'exergue d'Ursula K. Le Guin, je l'ai posé après mais je connaissais ce texte. J'explique rapidement ce que c'est : c'est un texte assez culte. Ursula K. Le Guin, c'est une auteure de science-fiction, américaine, qui est en train de devenir un peu la figure de proue de l'écoféminisme américain. Elle a écrit un texte assez génial qui s'intitule La théorie de la fiction-panier où elle fait une théorie qui passe par un récit, elle raconte sa théorie. Elle pose l'hypothèse que le premier artefact qui aurait été construit par l'humanité aurait été un récipient : un contenant, une calebasse, une écharpe, comme il y a des porte-bébés, un bol, parce qu'il allait falloir rapporter chez soi ce que l'on a glané alentour, autour du camp. Chez les chasseurs-cueilleurs, on se déplace, on est nomade et puis, contrairement à ce que l'on pense, ce n'est pas parce que l'on a retrouvé de silex et des pointes de flèches que les populations, et plus majoritairement les hommes, étaient des chasseurs. Il y avait un petit peu de chasseurs mais beaucoup de cueilleurs, les gens passaient leur temps à glaner, d'où l'invention de ce récipient. C'est assez beau cette idée : on rapporte chez soi ce que l'on a été glaner alentour.

Et je raconte ce moment où ce voyage change ma vie. Dans cette espèce de dépaysement, il se passe que j'écris un roman. Alors, évidemment, ce n'est pas du tout un texte où il y a une mise en scène du passage à l'écriture, ça je pense que c'est impossible : "Et je me suis mise assise, et j'ai écrit...", non, c'est impossible! Mais, en revanche, il y a ce truc que j'aime bien raconter, la phrase de Bernard-Marie Koltès : quand je suis triste, je n'écris pas "Je suis triste", j'écris "Je vais faire un tour". Alors quand je voudrais raconter que j'ai écrit, je ne dis pas : "J'ai raconté que j'ai écrit", je raconte : "J'ai passé mon permis de conduire". Ou alors j'ai pensé que je n'allais pas m'adapter et j'ai pensé à la disparition des dinosaures... Et c'est vrai que cette histoire de la "Fiction-panier", quand j'ai lu le texte, je l'ai trouvé assez géniale, mais surtout il y avait cette idée de concevoir les romans, et peut-être donc les canoës, et peut-être les livres, comme des contenants, comme étant des paniers eux-mêmes, que les livres sont comme des boîtes à histoires. Et j'ai trouvé que c'était totalement connecté à ce que j'étais en train de faire. Ce que je veux dire, c'est que je n'ai pas voulu illustrer cette théorie d'Ursula K. Le Guin, mais quand, à la fin, moi j'ai mon histoire de bol, tout s'est reconnecté. D'ailleurs il y a une autre allusion qui est pour elle, sur les paniers, les paniers des indiens, qui dit aussi quelque chose de leur culture."

Analogies

"C'est vrai que tous les textes, particulièrement Mustang, parce qu'il est autobiographique - et qui est un texte où, à la fois, je savais ce que j'avais envie de raconter, ce semestre d'automne aux Etats-Unis, et donc je sais tout de même où je vais, je sais que ça va être cela, mais, en revanche, ce qui s'active beaucoup dans ce livre-là, un peu dans le précédent Un monde à portée de main, mais de plus en plus, c'est l'idée que écrire des textes d'imagination, c'est toujours faire des analogies. C'est-à-dire qu'imaginer, ce n'est pas "Ah! J'ai trouvé un truc très très original à raconter!", ce n'est pas ça l'imagination. L'imagination, c'est un travail qui consiste à connecter les choses entre elles et c'est faire de l'analogie. Et là, par exemple, dans Mustang, tout fonctionne comme cela : l'adaptation, la peur de disparaître, les dinosaures, la voix qui change, cette femme, cette narratrice qui est assez déstabilisée, qui est inquiète, et puis, tout d'un coup, cette fille qui commence à chanter dans la bagnole et qui s'entend, entend sa voix dans l'habitacle, etc. Je trouvais que c'était pas mal. Et ce passage un peu à l'acte, c'est aussi le fait que, quand je suis rentrée en France, quelque chose s'était modifié pour toujours, enfin, jusqu'ici.

Je l'interprète comme une écriture qui se détend un peu, au sens où j'écris des romans très actifs, il faut qu'il se passe des choses, on apprend des choses, on crée des choses, on transplante, on construit, on apprend, on refait... Il y a du monde, ce sont des romans qui mettent en place pas mal de gens, et là, c'est l'inverse : c'est une fille assez solitaire, qui  ne fait pas grand chose. Et dans les autres textes on retrouve aussi cette idée de moments de vulnérabilité, y compris cette fille qui assez est déstabilisée par cette histoire de mandibule, cette autre qui revoit son amie et qui est troublée par le fait qu'elle ait pris un coach vocal pour baisser sa voix, parce qu'à la radio les voix de femmes aigües sont mises sur le côté, enfin ces femmes-là n'ont pas accès à l'information, elles ne peuvent pas s'épanouir en tant que journalistes : on pense que la voix aigüe connote trop la fragilité, l'hystérie... La voix plus grave, c'est une voix qui rassure, qui pose les informations... il y a une controverse. Une petite fille aussi va enregistrer une nouvelle d'Edgar Poe - et pas n'importe quelle nouvelle! Il y a un oiseau justement, les oiseaux étant les plus proches de nous sur le plan vocal, là il faut lire le livre de Vinciane Despret (Habiter en oiseau, Actes Sud, 2019). C'est un texte d'Edgar Allan Poe, Nevermore, traduit par Baudelaire, avec ce corbeau qui parle - elle est dans un moment de fragilité, elle comprend que sa voix porte la trace d'une blessure ancienne... Il y a la voix de cette femme qui est morte et qui reste sur le répondeur familial, et qui est aussi une histoire d'oiseau. Les nouvelles sont connectées entre elles sur le plan des analogies : on retrouve un enfant, du chocolat noir, les dinosaures, des oiseaux, un certain rapport au liquide, à la fluidité, les canoës, etc. Et à l'intérieur de chaque texte, cela re-fonctionne un peu comme ça, une manière de dire que c'est moins l'imagination que poser un imaginaire. C'est un imaginaire dont on peut repérer, finalement, les éléments qui le constituent, qui infusent ensemble.

Et cela, c'est quelque chose qui me donne pas mal de joie, quand j'arrive à reboucler... C'est le moment où le texte vous surprend. Cela s'est produit beaucoup dans Un monde à portée de main, mais à postériori, il y a des réseaux qui se mettent en place. Dans Réparer les vivants aussi, il y a des différents réseaux qui se mettent en place. Là, c'est vrai que j'étais à l'écoute de cela et quand j'arrivais à ce que quelque chose se renoue, notamment dans Mustang... Même la question de l'adaptation, qui est une grande question de préhistoriens, la retrouver dans le livre... Et le bol final, pour le coup, j'étais extrêmement émue! Parce que c'est vrai que j'ai fait trois choses aux Etats-Unis : j'ai appris à chanter, j'ai appris à conduire et j'ai fait quelques bols - je n'étais pas très douée mais je les ai ramenés chez moi. Tout cela au sens où tout est exact, et du coup je trouve que cette façon d'écrire par analogie, par signes, écrire dans la résonance, ça me touche énormément. Quand ça arrive, c'est un cadeau de la phrase, un cadeau de la page, un cadeau de cette journée! Ce ne sont pas des choses que l'on peut s'acharner à produire, mais quand elles viennent, j'ai toujours le sentiment que quelque chose s'est produit de juste dans le texte."

  

Echos

"Je voulais visiter les motifs de la voix enregistrée, que l'on a dans Nevermore et puis la voix sur le répondeur, et puis les voix téléphoniques, qui sont importantes, notamment dans Mustang , les gens au téléphone, la question de la voix des morts... Et quelque chose de très important, c'est de m'être rendu compte que, contrairement à ce que je pensais, ce n'est pas tant les photos, les objets ayant appartenu à des êtres que j'ai aimés et qui sont morts, qui me permettent de toucher ou d'y penser, c'est la voix. En fait, je suis toujours inquiète à l'idée de ne pas garder à mon oreille la voix de personnes qui sont parties, quand je n'ai pas d'enregistrement. Et souvent je les rappelle, quand je pense à elles. La voix, c'est très important, c'est quand même de la présence. Evidemment l'odorat, c'est plus l'organe de la mémoire, qui est encore un autre champ. Mais la voix, c'est la présence. Cela, par exemple, ça sinue pas mal dans toutes les nouvelles, la disparition, la vulnérabilité... puis il y a des motifs beaucoup plus précis. C'était drôle de les re-croiser, comme si ce que j'étais en train d'écrire tout à coup me faisait signe en me disant : mais ça, ça revient. Et quand ça fait retour sous une autre forme, par exemple dans une métaphore, ce système d'échos, quand on l'a dans un livre, j'ai toujours le sentiment que le réseau tient le livre. Pas besoin d'être trop inquiète, la construction, les frontières, finalement, ce réseau rémanent va tenir la forme du livre, il le prend dans sa maille : ces voix qui se croisent, qui se répondent, ces échos, c'est quelque chose que j'aime beaucoup dans ce livre-là. C'est un livre qui n'est pas très long mais il est riche de cela : tout fait écho."

D'écrire, dit-elle

"Il se trouve que j'ai relu Duras, que j'avais pas mal lue à vingt ans quand même, ce n'est pas un auteur très difficile. C'est un auteur qui a écrit des grands romans aussi, et je sais que vers vingt ans j'aimais ses livres. Et là, à cette période, j'ai eu envie de relire Le marin de Gibraltar, Un barrage contre le Pacifique, des livres que j'aime beaucoup, et aussi des textes d'elle plus théoriques... enfin, plus théoriques... elle ne fait pas tellement de théorie d'ailleurs, c'est une poète, il y a des moments où elle s'exprime plus comme une poète... Mais ce qui a été important pour moi - ce livre en fait la trace mais en fait tout mon travail porte cette trace-là, qui s'est beaucoup intensifiée avec Un monde à portée de main, mais peut-être un peu avant avec déjà Réparer les vivants - c'est la question de la description. C'est-à-dire la question de la description comme un usage littéraire. Alors, justement, ne pas en faire la pose, dans le récit - ni d'ailleurs dans les deux sens : prendre une pose, ou une pause, on s'arrête - mais en faire  le moteur de la narration. Faire qu'écrire cela soit activer l'action, la narration etc. Et ne pas toujours s'en remettre aux dialogues, on va très vite... Mais prendre le temps de regarder. Ce que j'aime dans la description, c'est que c'est immédiatement la durée. Quand on décrit, on passe dans une durée qui fait forcément sécession avec la durée qui est celle de nos vies, où l'on va vite. Là, on décrit, c'est un autre rapport : on regarde, on observe et surtout, ce que j'essaie de dire dans ce texte (paru dans La Revue du Crieur 17, novembre 2020), on essaie de distinguer.

Ce qui est important, ce qui est génial, ce que moi je mets dans la description, c'est l'idée que l'on est dans une époque, précisément, où les choses s'accélèrent. Bon, ce sont un peu des truismes, on va pas y passer des heures mais c'est vrai que ça va vite et on ne cherche plus son mot, d'une certaine manière. C'est de l'information en boucle, les chaînes d'information "en continu"... et on a l'impression que les personnes qui parlent, je le ressens comme cela, les hommes et les femmes, en politique, on est "en continu" : les gens parlent avec des tirets entre les mots et on ne cherche plus son mot. Je trouve cela assez violent. On a pas le temps de spécifier, de distinguer, de caractériser, de singulariser, et ça, je trouve que c'est violent. Et je pense que la littérature, là il y a un truc pour moi de la politique de la langue, la littérature est quand même faite pour mettre ça à distance et finalement de se remettre dans un temps, le temps de l'écriture, un temps qui, justement, on cherche le mot juste. Et peut-être que ce bleu là-bas, il n'est pas turquoise, en fait, il est peut-être plutôt myosotis, il est peut-être plutôt bleu roi, mais c'est un bleu turquin, mais oui! Mais c'est un arbre! Mais je le connais!...


La description fait aussi rentrer de l'imaginaire, elle fait rentrer de la matière, elle fait rentrer de la couleur, elle fait rentrer du climat, elle fait rentrer de la physique, elle fait rentrer du sentiment. Et pour moi c'est important, ça me permet de me départir d'un régime de langage qui est celui du langage standardisé, qui l'on peut trouver même dans des oeuvres littéraires, publiées. Je ne dis pas qu'il faut chercher tout le temps, etc. Parfois il faut se relâcher d'une forme de vitesse, mais moi j'ai l'impression d'écrire contre une forme de banalisation, de standardisation de la langue. Pour moi c'est violent que l'on coupe le détail, précisément... D'ailleurs c'est un développement dans cet article sur la description : c'est que le détail, c'est précisément là où va s'accrocher l'imaginaire. Par exemple dans mes livres, en tous cas, et je trouve dans pas mal de livre, les visages, on a du mal à les décrire. Les corps, ça va, mais c'est bizarre, la face, le visage humain - je pense aussi pour des raisons philosophiques - on a du mal à les décrire. C'est rare, et c'est quasiment injouable. Pour un truc avec des amis, on a fait quelque chose autour de Madame Bovary, je l'ai relu... et même, il est toujours sur elle, Flaubert, il la regarde tout le temps,  il ne la lâche jamais, jamais. Mais on ne l'a pas vraiment le visage d'Emma, à la fin. On a les bandeaux, on a la pâleur... C'est compliqué. Et le détail, justement, eh bien ce sont les bandeaux noirs, c'est la pâleur. Le détail c'est comme une prise, qui permet de construire le réel, de lui donner une forme.

Quand il n'y a plus de détail, il n'y a plus de singularisation, de personnification. Pour moi ça compte, de faire ce travail de nomination... Il y avait cette traduction du Vieil homme et la mer qui est vraiment géniale, je la cite en conclusion : "A chaque chose un nom, le sien." C'est cette idée aussi d'harmonie, de justesse et que la littérature c'est peut-être le dernier lieu où on peut encore faire ce travail-là sur le langage. Parce qu'ailleurs ce n'est plus possible. On est pris... ça va trop vite : dépêche-toi! c'est trop long! Et même quand on pense aux choses : ce qui est beau quand on écrit, c'est que l'on passe dans un autre temps, un temps quand même bizarre, où on peut se dire : Mais ça c'est quoi? Mais ça vient d'où?... Et le regarder c'est le mettre immédiatement en rapport avec le reste. Le monde se construit et ça, ça reste beaucoup dans ce livre. Et c'est vrai que dans cet article, c'est vraiment le plaidoyer pour ce truc de décrire...

Décrire, c'est les lieux. C'est donner une terre à son texte, un sol à sa fiction. Dans des romans, les personnages hors-sols sont pleins d'idées mais ils n'ont pas froid, ils n'ont pas chaud, ils ne se prennent jamais un mur... Je suis assez attachée à des personnages qui sont raccordés au monde physique et je crois que c'est ce qui me permet d'en faire des êtres de psychologie justement. La psychologie, je vais essayer de la retrouver par ce biais des êtres de sentiments. Je trouve que les choses prennent place quelque part, et cette histoire de la nomination, évidemment, a des résonances politiques pour moi qui sont importantes. J'en parle dans cet article du Crieur, j'avais été très impressionnée, j'avais lu dans La Croix un article sur un photographe extraordinaire qui a fait un reportage en Sicile, à Lampedusa mais aussi à Palerme, sur des gens qui donnent une hospitalité post-mortem aux personnes qui se noient en Méditerranée, et donc qui font ce travail de nomination, de savoir : ils s'appelaient comment? Et retrouver le nom des gens, c'est un travail sur plusieurs mois, qui engage beaucoup de bénévoles. Evidemment, s'il est question de nomination, ce serait comme le Collectif Les Morts de la Rue à Paris, il faut leur redonner une vie et les distinguer. Ce n'est pas "la vague des migrants", "le flux qui nous submerge", tout ce vocabulaire de la liquidité, c'est aller chercher dans la liquidité, reconstruire de la distinction, des vies, des noms. Donc pour quelque chose qui se donne à nous comme des foules, et parfois foules qui nous inquiètent, parfois foules qui peuvent avoir un aspect très impressionnant, justement ce truc de décrire, de spécifier, ça nous rappelle... je trouve que c'est quelque chose de très fort sur le plan politique et du rapport à l'étranger. "

 

Révélateur

"Il y a l'idée, et ça je ne l'avais pas envisagé avant de me lancer dans ce texte, que la voix révèle en fait beaucoup de nous. J'étais beaucoup plus sur le monde sonore, lien-souvenir, le lien au passé. Dès qu'on est chez soi, dans le silence et quelqu'un appelle - Il y a ça dans Proust - et que l'on ne l'a pas vu depuis dix ans, mais qu'à l'entendre, immédiatement, il se réimpose, c'est cela qui m'impressionnait beaucoup. Et c'est vrai qu'en écrivant je me mettais à penser qu'il y avait cette histoire quasiment photographique, c'est-à-dire qu'il se réimpose, on le voit. Et Proust est génial : à un moment il est au téléphone - je crois que c'est dans A l'ombre des jeunes filles en fleurs - et il invente quand même le smartphone, il y a le portrait, le visage de celui qui lui parle qui apparaît totalement, dans sa voix. Je trouve que la voix joue comme un révélateur et il y a plein d'histoires incroyables que j'ai glanées, des gens par exemple qui recrutent, sont recrutés à l'aveugle, uniquement à leur voix, au téléphone : une voix dynamique, une voix morte, une voix claire etc.

Il y a la voix qui révèle la personnalité puis qui joue aussi, comme on le disait tout à l'heure, l'empreinte, la révélation d'un passé qui revient, qui tremble de nouveau dans une voix qui récite un poème. C'est fort, pour moi c'est un organe extrêmement puissant, qui fait un peu le lien entre les temps, à la fois parce qu'elle peut être enregistrée et à la fois parce qu'elle a ce grain dont on parle et elle fait le lien entre les temps, notamment parce qu'elle peut planer, elle peut envahir l'espace, elle peut être chuchotée. C'est comme une espèce de nappe immatérielle mais qui peut tout envahir et aussi se rétrécir, elle a une plasticité qui est très belle. Je n'ai pas du tout abordé le chant dans ce texte. Je trouve que le chant c'est un très beau sujet, je ne pouvais pas le mettre dedans, ce serait comme un livre en soi... mais j'avais envie de parler de ces voix révélatrices, qui jouent comme des révélateurs."


Et le grain de la voix de l'auteure, pour une petite lecture :



Canoës, éditions Verticales, 2021.